Jusqu’au début du XX^e siècle, la composition musicale demandait une acceptation large parmi les auditeurs, et devait être agréable à écouter. Elle se conformait aux règles du contrepoint et de l’harmonie. Apprendre la composition supposait alors une réflexion minimale sur le pourquoi de la création. L’art d’écrire passait par la transposition sur un support visuel (la partition) de ce que le compositeur cherchait à exprimer avec des sons. Le système de transcription (ou solfège) servait à produire une partition en notant au plus près les paramètres de hauteur, d’intensité et de durée que l’interprète aura à charge de recréer. De cette transcription a pu émerger une complexification de la forme musicale.

La technique compositionnelle y était alors déterminée à l’avance (orchestration, solfège, harmonie, notation). Le timbre musical n’a pris une importance qu’avec les traités d’orchestration du XIX^e siècle et cette recherche s’est étendue à des instruments de musique et/ou des objets de la vie courante intégrés dans une recherche créatrice (revolver apparu dans le ballet Parade de Satie, machine à écrire chez Leroy Anderson).

Depuis lors, le développement de la notion d’œuvre musicale a intégré la composition dans ce processus créatif, qui s’effectue autant par un travail direct sur le son musical que par une recherche de timbres et un arrangement de ceux-ci. L’enregistrement puis la synthèse sonore (directe ou indirecte), ont amplifié les outils de la composition musicale. Les théories compositionnelles, pour élaborer certains processus neufs, doivent donc dépasser l’empirisme de nos sensations immédiates et recenser des vues à plus long terme. On ne peut plus assimiler la composition, à la compréhension de ses mécanismes. Les critères artistiques de la création ne peuvent se dégager d’une étude de schémas généraux. L’analyse ne peut que dégager des critères figés dans l’œuvre, et non l’ensemble du processus qui a abouti dans cette réalisation.